Но самое смешное, что вся эта затея натолкнула меня на следующую мысль. Ведь проблема цвета в кино до сих пор не решена. Цвет пришел в кинематограф вскоре после звука, цветное кино стали снимать еще в 30-х. И как-то забывают о том, что сложностей у кинематогрфистов с новым явлением было немногим меньше, чем из-за звука. Много говорят о том, что звук убил кино, что его не научились толком использовать до сих пор, что бедный Чаплин весь извелся, пока освоился со звуком. А про цвет вспоминают постольку поскольку. А я вам скажу, что цвет - еще большая головная боль для режиссёра, чем звук. Начнем с того, что цвет особенно кино и не нужен. Тех, кто говорит, что благодаря цвету кино сделалось "реалистичнее", "правдивее", оставим в их прискорбном заблуждении. Ответим мы им на это только то, что черно-белое кино всегда было и будет ничуть не менее "реалистичным", чем цветное. И вопрос здесь не в цвете, а в таланте. Бездарное цветное кино никогда не выиграет в "правдивости" у хорошего черно-белого.
Понятно, что цвет в кино пришел благодаря техническим возможностям. То есть, в какой-то момент стало возможным записывать на пленку цвет более-менее совершенным способом. С тех пор стали снимать в подавляющем большинстве цветные фильмы. Но встает вопрос - а что цвет дает кинематографу кроме сомнительной "правдивости"? Как заставить цвет работать? То есть, придавать фильме некую новую художественную силу? Силу, которой нет в черно-белом кино? И вот тут начинаются проблемы, и проблемы большие.
Начнем с того, что на экране зритель воспринимает цвет совсем не так как в жизни. Но это тема отдельного разговора, пока я хочу сказать о другом. Режиссер, если он настоящий режиссер, принимается за картину и размышляет о ее цветовом решении. Он думает, как в его ленте должен работать цвет. Вспомним фильмы, в которых эта проблема решалась неординарно, радикально. Что сразу приходит на ум? "Джульета и духи", "Красная пустыня". Возьмем фильму Антониони. Она насыщена сложными, демонстративными цветовыми решениями. Яркий красный - цвет желания; желтый - цвет тревоги и опасности; синий - цвет холодности чувств главной героини и так далее. Антониони пытается заставить цвет работать на полную катушку. Но что мы в итоге получаем? А то, что "Красная пустыня" - не самая успешная лента мастера, что в сравнении с другими частями так называемой тетралогии - "Приключение", "Ночь" и "Затмение" - она заметно проигрывает, что в этих фильмах поставленные задачи решаются гораздо эффективнее, что им не нужен цвет. И даже если это мнение спорно, то несомненен тот факт, что на "Красной пустыни" лежит печать если не эстетства, то экспериментаторства. И впоследствии Антониони не возвращается к такому методу. Цветовое решение "Фотоувеличения" соеврешнно другое, отчего оно только выигрывают. То же самое можно сказать о более современных попытках сделать упор на цвете. Например, "Сказке про темноту" Хомерики. Там также преобладает холодный синий цвет как символ холодности эмоций героини. И также это отдает эстетством. Средство оказывается несоответствующим содержанию.
Что в итоге? Очевидно, что режиссеру следует добиваться от цветов в своей фильме гармонии. Иными словами, делать так, чтобы глаза зрителя, условно говоря, их не замечали, чтобы они работали исподволь. И тут происходит чрезвычайно любопытная вещь, о которой пишет в своей знаменитой книге "Искусство цвета" Йоханнес Иттен. Он её писал, имея ввиду живопись, но тот тезис, о котором я говорю, имеет самое прямое отношение к кино. Цитата. "Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет". Этот вывод базируется на основе изучения физиологической стороны цветового видения. Но серый - это ведь цвет черно-белого кино! Обратите внимание, в черно-белой ленте мы не видим черный и белый, мы скорее видим оттенки серого. Итак, что же получается? Что режиссер, ища цветовую гармонию в цветной фильме, должен ее сделать черно-белой! Не правда ли, забавная штука? Остается только свершить некий теоретический кульбит и добавить, что если гармония, равновесие звуков состоит в тишине, то звуковую фильму следует делать так, чтобы она стала немой.
Вот что говорит Тарковский о цвете в кино в беседе с киноведом Леонидом Козловым. Он точно указывает на то, что в жизни человек как бы не замечает цветов. Его сознание фиксирует цвет только в отдельных случаях, когда, к примеру, смотрит на светофор. И в кино нужно следовать тому же принципу, "ликвидировать цвет". "...всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни". Не правда ли, любопытно? Если продолжить его мысль, то черно-белое кино с его диктатом серого гораздо жизнеподобнее цветного кино. Но дальше Тарковский говорит (это все можно прочитать в книге "Произведение во времени" Козлова), что существует и другой подход к цвету. А именно - заставить его "сделать изображение более ощутимым, я бы сказал - осязаемым. Я подхожу к цвету как к элементу фактуры". Всё это он говорил в связи с "Солярисом". Он ставил задачу передать "сиюминутность" состояния изображаемого. Цвет подчеркивает психологическое состояние фактуры, ее воздействие на человека в конкретный, уникальный момент. В "Солярисе", как отмечает Тарковский, для Лема было главным показать встречу человека с Неизвестным, непознанным. И этот момент встречи уникален, и цвет здесь нужен для того, чтобы достоверно, максимально достоверно зафиксировать его. Цвет не становится демонстративным, как у Антониони, наоборот, он подчиняется фактуре, делая ее жизненной, достоверной. И, пожалуй, в "Солярисе" этот подход выдержан и оправдан. Но как тонко, как сложно там работает цвет. Если же нет этой необходимости в преувеличенной достоверности, в показе экстраординарной уникальности момента, то лучше, как сказал режиссер, "вытягивать серый".
Комментариев нет:
Отправить комментарий